Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

C. G. Jung, Psychologia i twórczość – czytaj on-line

7 stycznia 2013 Artykuly  Brak komentarzy

C. G. Jung, Psychologia i twórczość, [w:] Teoria badań literackich za granicą, red. S. Skwarczyńska, Kraków 1974, t. II, cz. I. 

PSYCHOLOGIA I TWÓRCZOŚĆ

Jest rzeczą oczywistą, że psychologię — jako naukę o procesach duchowych — można ujmować w relacji z literaturoznawstwem. Du­sza jest matką i siedliskiem zarówno wszystkich nauk, jak i każdego dzieła sztuki. Nauka o duszy powinna zatem móc ukazać i objaśnić z jednej strony psychologiczną strukturę dzieła sztuki, a z drugiej psychologiczne uwarunkowanie twórczego umysłu. Obydwa te za­dania różnią się zasadniczo: w pierwszym wypadku chodzi o pro­dukt skomplikowanych duchowych czynności, kształtowany w spo­sób „zamierzony”, w drugim natomiast rzecz dotyczy samego ducho­wego mechanizmu. W pierwszym wypadku przedmiotem psycholo­gicznej analizy jest dające się adekwatnie opisać konkretne dzieło sztuki, w drugim żywy twórczy człowiek o absolutnie indywidual­nej, niepowtarzalnej osobowości. Ale mimo że obydwa te obiekty pozostają ze sobą w nader intymnym związku i nieustannym wza­jemnym oddziaływaniu, nie można przecież jednego wyjaśniać przez drugi. Oczywiście, możliwe jest wnioskowanie o jednym na podsta­wie drugiego, nigdy nie da to jednak konkluzji nieodpartych. Za­wsze mogą one być i pozostaną w najlepszym razie konkluzjami prawdopodobnymi lub odkryciami przypadkowymi [gluckliche Apereus]. Szczególny stosunek Goethego do matki pozwala nam wpraw­dzie coś odkryć, kiedy słyszymy okrzyk Fausta: „Matki! tak, Mat­ki! — jak to dziwnie brzmi!” Ale nie uda nam się przeniknąć, w ja­ki sposób z przywiązania do matki ma powstać właśnie Faust, cho­ciaż najgłębsze przeczucie odpowiada nam, że w człowieku o nazwi­sku Goethe w jakiś sposób istniał ten rodzaj relacji. Nie możemy także na podstawie Pierścienia Nibelunga stwierdzić ani przekonująco wywieść, że Wagner miał skłonność do kobiecego transwestycyzmu, choć i w tym wypadku istnieją tajemne drogi wiodące od heroizmu w Nibelungach do tego, co chorobliwie kobiece w człowieku o na­zwisku Wagner.

Obecny stan psychologii, która, nawiasem mówiąc, jest najmłod­szą z wszystkich nauk, nie przyzwala w żadnym razie na to, aby mogła ona w tym zakresie ustalać ścisłe przyczynowe związki, do czego przecież jako nauka jest właściwie zobowiązana. Bardziej pew­ne zależności przyczynowe ujawnia psychologia tylko w dziedzinie semipsychologicznych instynktów i refleksów. Tam wszakże gdzie za­czyna się właściwe życie duszy, mianowicie w kompleksach, musi ona poprzestać na wyobrażaniu sobie rozległego malowidła zdarzeń oraz barwnych obrazów cudownej i nadludzko kunsztownej tkani­ny, przy czym musi zrezygnować z tego, aby choć jeden wzór okre­ślić słowem „konieczny”. Gdyby rzeczy miały się inaczej i gdyby psychologia mogła wskazać na bardziej pewne zależności przyczy­nowe w dziele sztuki i w procesie twórczym, to cała wiedza o sztuce pozbawiona własnego gruntu padłaby ofiarą psychologii, stając się jej wyspecjalizowaną dziedziną. Psychologia wprawdzie nie może zrezygnować z ambicji badania i ustalania związków przyczyno­wych kompleksowych procesów, nie rezygnując z siebie samej, speł­nienie tych ambicji nie będzie jej wszakże dane, gdyż to, co irra­cjonalnie twórcze, a dla każdej sztuki konstytutywne, w ostatecz­nym rachunku urąga wszystkim racjonalizującym zabiegom. Wszyst­kie zewnętrzne przebiegi można wyjaśnić przyczynowo, ale to, co twórcze, co jest absolutnym przeciwieństwem zewnętrzności, nigdy nie da do siebie przystępu ludzkiemu poznaniu. Zawsze pozwoli się tylko opisać jako zjawisko, tylko przeczuwać, ale nie pojąć. Nauka o  sztuce i psychologia są więc na siebie skazane, a zasada jednej nie może podważyć podstaw drugiej. Psychologia zakłada, że dane psychiczne są uwarunkowane; nauka o sztuce natomiast przyjmuje, że to, co psychiczne, niezależnie, czy chodzi o dzieło sztuki, czy o ar­tystę, należy traktować jako coś, co po prostu istnieje. Obydwie za­sady są prawomocne mimo swej relatywności.

CZĘŚĆ I

Dzieło sztuki

Psychologiczne metody traktowania literackiego dzieła sztuki od­biegają — stosownie do podstawowych założeń obydwu dyscyplin — od metod nauki o literaturze. Wartości i znaczenia miarodajne dla tej ostatniej mogą być nieistotne dla tej pierwszej, a dzieła literac­kie o nader wątpliwej jakości psychologowi mogą się wydać niezwy­kle interesujące. Na przykład tak zwana powieść psychologiczna od dawna już nie oferuje psychologowi tego, czego spodziewa się po niej analiza literacka. Powieść psychologiczna, rozpatrywana jako :zamknięta w sobie całość, wyjaśnia samą siebie, stanowi, by tak rzec, swoją własną psychologię, którą psycholog co najwyżej mógł­by uzupełnić lub poddać krytyce, przy czym pytanie o niezwykłej doniosłością mianowicie, w jaki sposób ten właśnie autor docho­dzi do tej powieści, pozostaje wciąż bez odpowiedzi. Tym proble­mem wszakże zajmiemy się dopiero ‚w drugiej części niniejszej roz­prawy.

Odwrotnie, powieść niepsychologiczna stwarza na ogół lepsze szanse psychologowi, albowiem niepsychologiczne zamierzenie auto­ra nie antycypuje określonej psychologii jego postaci, a dzięki temu nie tylko zostawia miejsce dla analizy i interpretacji, ale jej jeszcze przez opis wychodzi naprzeciw. Dobrymi przykładami są tu powieści Benoita i angielskie „fiction stories” w stylu Ridera Haggarda, które przez Conan Doyle’a prowadzą do najbardziej ulubionej maso­wej produkcji literackiej, do powieści detektywistycznej. Podobnym przykładem jest również największa powieść amerykańska Moby Dick Melville’a.

Psychologa najbardziej interesuje właśnie zajmujące opisanie faktów, pozornie całkowicie rezygnujące z analizy psychologicznej, cała bowiem narracja nadbudowuje się tu nad niezwerbalizowanym tłem psychologicznym, które krytycznemu oku okaże się w tym bardziej czystych i wyodrębnionych rysach, im mniej autor uświa­damia sobie własne założenia. W powieści psychologicznej natomiast autor usiłuje sam przetransponować duchowe tworzywo swego dzie­ła sztuki ze sfery czystych zdarzeń w sferę psychologicznych roz- trząsań i wyjaśnień, co w rezultacie prowadzi często do całkowitego zaciemnienia owego duchowego tła. Z tego właśnie typu powieści laik poznaje „psychologię”, podczas gdy powieściom pierwszego ro­dzaju tylko psychologia może nadać głębszy sens.

Zasada psychologiczna, którą objaśniam tu na przykładzie po­wieści, znacznie przekracza granice tej specyficznej formy literac­kiego dzieła sztuki. Można ją obserwować również w poezji, w Fauście stała się ona podstawą podziału na część I i II. Tragedia miłosna wyjaśnia się sama, część druga natomiast wymaga pracy interpretacyjnej. Do części pierwszej psycholog nie mógłby dodać niczego ponad to, co lepiej powiedział już poeta; w części drugiej natomiast niebywała fenomenologia do tego stopnia wyczerpała twórcze siły poety, że nic już nie wyjaśnia się samo przez się i z wiersza na wiersz czytelnik czuje coraz większą potrzebę inter­pretacji. Spojrzeniu psychologa Faust prezentuje może najbardziej wyraźnie obydwa skrajne bieguny literackiego dzieła sztuki.

Dla przejrzystości chciałbym jeden z nich określić jako psycho­logiczny, a drugi jako wizjonerski rodzaj tworzenia. Rodzaj psycho­logiczny ma za tworzywo taką treść, która obraca się w zasięgu ludzkiej świadomości; jest nim więc na przykład pewne doświad­czenie życiowe, wstrząs, przeżycie namiętności, los ludzki w ogóle, powszechnej świadomości znany lub przynajmniej dostępny w od­czuciu. Tego rodzaju tworzywo podejmuje dusza poety, podnosi je do wyżyn swego przeżycia i tak kształtuje, że jego ekspresja w naj­jaśniejszą świadomość słuchacza przekonująco transponuje to, co — samo w sobie zwyczajne — jest odczuwane nieostro lub nieprzy­jemnie i w związku z tym bądź nie dostrzegane, bądź przyjmowane z lękiem. W ten sposób poeta wiedzie słuchacza na wyższy stopień jasności i człowieczeństwa. Pratworzywo tej twórczości pochodżi ze sfery ludzkiej, z wiecznie powtarzających się cierpień i radości czło­wieka, jest treścią ludzkiej świadomości, objaśnioną i przeistoczoną w; poetyckim ukształtowaniu. Poeta odjął psychologowi wszelką pra­cę, Gzy też może winien on zgłębić, dlaczego Faust zakochał się w Małgorzacie? albo dlaczego Małgorzata została dzieciobójczynią? Jest to sprawa losu ludzkiego, miliony razy powtarzającego się aż do monotonii sali sądowej lub kodeksu karnego — nic nie pozostało tu ciemne, wszystko bowiem wyjaśnia się samo przez się.

Strony: 1 2 3 4

Tagi:  

Twoja odpowiedź

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>